DİVAN ŞİİRİNDE ÇİÇEKLERE DAİR
Fatma S. KUTLAR-Özge ÖZTEKİN*[1]
“Çiçeklerden sadece o yılın, dolaysız ve kendinden habersiz olarak sağladıkları zevki almak yerine, bunun tam tersi olarak, onları felsefeleştirebilmeye ve yansıttıkları sembolizmin üzerinde düşünerek onlardan bir şey öğrenmeye çabalamak gerekmez mi?”
Lord Northbourne
Osmanlı toplumunda çiçek sevgisi, padişah ve devlet adamlarından halkın en alt tabakasındaki insanlara değin, doğaya/doğal güzelliklere duyulan merak ve hayranlığın bir ifadesi olarak geniş çapta kendisini göstermektedir. Bahçe, hasbahçe, park, fidanlık gibi açık mekanlarda yapılan çiçek yetiştiriciliğinin yanı sıra; gündelik hayat içerisinde, kullanılan her türlü eşyadan giyim-kuşam, sağlık, eğlence, sanat gibi alanlara kadar çiçek kültürünün farklı izlerine rastlamak mümkündür.
Çiçek yetiştiriciliği, özellikle başkent İstanbul’da çok yaygındır. İmparatorluğun hemen her tarafından getirilen çiçek tohumları, başta Eski Saray ve Topkapı Sarayı olmak üzere pek çok saray, köşk ve kasrın geniş bahçeleri ile özel korularda ekilerek yeni türler elde edilmektedir. Örneğin, XVI. yüzyılda Kanunî Sultan Süleyman, Kırım ve Halep’ten çiçek soğanları getirtmiştir. İstanbul’a geldiklerinde çiçeklerle karşılanan yabancı elçiler ise, ülkelerine dönerken beğendikleri çiçek tohumlarını da beraberlerinde götürmüşler ve böylece sayısız Türk çiçeğinin de Avrupa’ya geçmesine olanak sağlamışlardır. XVII. yüzyılda Sultan İbrahim, çiçekçibaşı yaptığı Sarı Abdullah Efendi’yi çiçek bahçelerinin tek sorumlusu ilan etmiş ve çiçekçi esnafı arasındaki olası anlaşmazlıkları çözmekle görevlendirmiştir. IV. Mehmed, bir “meclis-i şükûfe” (çiçek encümeni) kurulmasını emrederek, bu meclisin üyelerini de dönemin tanınmış çiçek uzmanları arasından seçmiştir. Çiçek encümeninin belirli aralıklarla yaptığı bilimsel toplantılar sonucunda, hangi bitkinin hangi koşullarda yetiştirilmesi gerektiğine dair kurallar tespit edilmiş; bitkilerin çiçek ve yapraklarının renkleri, uzunlukları, nadide olup olmadıkları veya kusurları detaylı bir incelemeyle belirtilmiş; “baş güzide”, “orta güzide” ve “ser-firaz” adlarıyla üç grup halinde tasnif edilmiştir. XVIII. yüzyılda, III. Ahmed ve Damat İbrahim Paşa başta olmak üzere padişah ve devlet adamlarının çiçeğe ilgisi artarak âdeta toplumsal bir alışkanlık haline gelmiştir. Özellikle yüzyılın ilk yarısında, bir döneme adını veren lâle ile birlikte, melezleme yoluyla soğanlı çiçeklerden yeni türler elde etme imkanı doğmuş ve bu sayede, bir çiçeğin binlerce çeşidini bir arada görmek mümkün olmuştur. Eyüp, Kasımpaşa, Üsküdar, Beşiktaş ve Haliç kıyıları, görsel güzelliğinin yanı sıra hoş kokularıyla da dikkati çeken çiçek bahçeleriyle doludur. Çiçek yetiştiriciliği vazgeçilmez bir tutku haline gelince, bu konuyla ilgili risale, mecmua, kitap gibi eserler de yazılmaya başlanmıştır (Aktepe 1952, Evyapan 1972, Ülkütaşır 1969, Eldem 1976).
Osmanlı hanedanının sultan düğünleri ile şehzâdelerin sünnet törenlerinde, çeyiz ve gelin alaylarındaki törensel esnaf geçişleri sırasında merasim alanının çiçeklerle süslenmesi, esnaftan çiçekçiler zümresinin tablalar halinde çiçekler taşıması; Osmanlı bahriye teşkilatının gemiyi denize indirme törenleri sırasında, teşrifi için padişaha çiçek verilmesi; yemek servisinde kullanılan altın işlemeli çiçek motifleriyle bezeli porselen kâseler, kaşıklar veya kristal kesme çiçek desenli bardaklar; kameriyelerdeki lâle biçimli alemler; değerli taşlarla kaplı saltanat tahtının veya sultan kaftanlarının stilize edilmiş çiçeklerle süslenmesi sarayın çiçek tutkusunu tüm ihtişamıyla gözler önüne sermektedir. Genel olarak Osmanlı insanının yaşam tarzında da, bu tutkunun farklı yansımalarını görmek mümkündür. Kemhâ, dîbâ, hatâyî, gülrîz gibi kumaş çeşitleri; uçkur, kemer, şalvar, yelek gibi kıyafetler; yastık, yatak yüzü, bohça, masa örtüsü işlemeleri ile iğne oyalarındaki çiçek tasvirleri; şamdan, buhurdan, mücevher kutusu, yazı takımı, saat, tabak, kupa, ütü, miğfer, kalkan gibi eşyalar; iğne, küpe, gerdanlık gibi takılar ile yer ve duvar süslemelerindeki çiçek motifleri; başa çiçek biçiminde sorguç takma, sarığa çiçek sokma, masa üstü ve pencere içlerini çiçek vazoları veya saksılarla süsleme gibi âdetler; klâsik Türk musikîsindeki “gülistân”, “gül-izâr”, “gül-nârî”, “gül-ruh”, “lâle-gül”, “lâle-ruh”, “sünbüle”, “sünbüle-nihâvend”, “muhayyer-sünbüle” gibi bazı makam isimlerinde geçen çiçekler; akıl hastalıkları, baş ağrısı ve açık yaraların tedavisinde ilaç olarak kullanılan bazı çiçekler, toplum hayatında çiçeğe verilen değeri türlü açılardan gösteren örneklerden bir kaçıdır. Osmanlı sanatında çiçek denilince ise çini, seramik, minyatür, kat’ı, kolaj ve suluboya çiçek tasvirleri, tahta ve maden işlemeciliği, yazma eserlerin cilt bezemesi ve iç süslemesi ile mimarideki iç ve dış mekan süslemeciliği gibi alanlarda meydana getirilen kompozisyonlar akla gelmektedir (Dayıgil 1938, Koçu 1967, Demiriz 1986, İmer 1996, Baytop 1999, Öztuna 2000, Baytop 2001, And 2002, Atasoy 2002).
Çiçeklerin yansıttığı sembolizmden yoğun olarak etkilenen bir başka branş da şiirdir. Osmanlı şiirinin imgelem dünyasındaki kavramlardan bazıları, içinde çiçeklerin yer aldığı benzetme, eğretileme ve düz değiştirmecelerle ifade edilmektedir. Gül, lâle, sümbül, yasemin, menekşe, karanfil en çok sözü edilen çiçeklerin başında gelmektedir. Sevgilinin yüzü ve yanağı, güle veya lâleye; yanağının üstündeki beni, ortasındaki karalığıyla lâleye; saçı, sümbüle; gözü, nergise; ağzı, goncaya; ayva tüyleri, menekşeye; göğsü, yasemine benzetilir. Âşığın ömrü, geçiciliği ve çabuk solması yüzünden güle; gönlünde sevgilinin kirpik oklarıyla dağlanmış yarası, katmer karanfile, gözyaşları da lâleye teşbih edilir. Baharın gelişi, sabâ rüzgârının gülün yapraklarını açmasıyla anlaşılır. Bir içki meclisi söz konusuysa; lâle, şekil ve renk dolayısıyla kadeh ve kadehin içindeki şarap olur. Bazı çiçeklerin dinî sembolleri de vardır. Örneğin gül, cennet çiçeğidir. Hz. Muhammed’in teri, gül suyudur. Hz. İbrahim ateşe atılınca, alevler bir gül bahçesine dönüşmüştür. Lâle ve Allah sözcüklerinin eski yazıdaki imlasında aynı harflerin kullanılması ise, lâleye kutsal bir değer vermektedir. Şiirlerde, “gül-i sad-berg”, “gül-i ra’nâ”, “gül-i sûrî”, “lâle-i mahbûb”, “lâle-i nu’mânî”, “katmer sünbül”, “katmer karanfil”, vb. gibi çiçek türlerinin isimlerine rastlamak mümkündür. Bunların içerisinde özellikle lâle adları, divanlarda “ebyât-ı lâle” başlığı altında özel bölümler halinde okuyucuya sunulmuştur. Osmanlı şiirinde her ne kadar gerçek anlamda tabiat olmasa da -bilhassa XVIII. yüzyılda yazılmış divanlarda- çiçeklerin bazı biyolojik özellikleri, renk ve çeşitleri, yetiştirildikleri semt ve bahçelerin adları ile eğlence yaşamındaki yerlerinden söz edilen beyitlerin varlığı dikkati çekmektedir: Bu divanlar aracılığıyla lâlenin, imparatorluğun kronolojik tarihi içerisinde çok önemli bir yeri bulunması başta olmak üzere, altı tane taç yaprağının olması, yılda bir kez açması, kokusunun yok denecek kadar az olması, çabuk solması, soğanlı ve parlak renkli bir çiçek olması, kırmızı, turuncu, açık sarı, beyaz ve lacivert renklerinin bulunması; gülün, bahar mevsiminde ve yılda bir kere açması, en çok kırmızı, pembe, beyaz ve sarı renkte olması; sümbülün soğanlı, mavi ve bordo renkli bir çiçek olması; karanfilin yılda bir defa açması ve kırmızı renkli olması, ya da İstanbul’da Göksu’nun sümbül, Eyüp ve Kandilli’nin lâle, Sarıyer’in nergis bahçeleriyle meşhur olması gibi pek çok bilgiyi edinmek mümkündür. Osmanlı şiirinde çiçekler kaside, gazel, mesnevi, terkib-i bend, ebyât gibi pek çok nazım şeklinin muhtevası olabilmektedir. Hatta bazı şiirlerde “redif” halinde tekrar edilerek, manzumenin bütününe egemen olan bir konu ortaklığı da sağlamaktadır. Bu açıdan, Necâtî’nin “gül” ve “benefşe”, Hayâlî’nin “gül”, Ahmed Paşa’nın “benefşe”, Fuzûlî’nin “gül”, Nev’î’nin “gül”, “sünbül” ve “nergis” kasideleri, Zâtî ve Melihî’nin “lâle”, Cem Sultan’ın “gül” ve “benefşe”, Mesihî’nin “nergis” ve Nef’î’nin “gül” gazelleri, Ahmed-i Dâî’nin “nergis” redifli kaside ve gazeli ile Bâkî’nin “sünbül” kasidesi ve “gül”, “karanfil”, “lâle” redifli gazelleri ünlüdür. XVIII. yüzyılda ise, İzzet Ali Paşa ve Şeyhülislam Es’ad’ın “lâle” redifli kasideleri; Re’fet, Vahid Mahtûmî, İbrahim Hanif, Sabih ve Sâlik’in “lâle” redifli gazelleri vardır. Kâmî, Râşid, Fennî, Rahmî, Ragıb Paşa, Haşmet, Fıtnat, Naşid, Şeyh Galib ve Vahid Mahtumî “gül” redifli gazeller yazmışlardır. Haşmet, Sürûrî ve Şeyh Gâlib’in “sünbül”, Hâmî’nin ise “karanfül” redifli şiirleri vardır (Gökyay 1990, Pala 1990, Onay 1996, Ayvazoğlu 1999, Kartal 1998, Öztekin 2004).
Osmanlı şiirinin vazgeçilmez malzemesi arasında yer aldığı görülen çiçekler, bu şiirin hemen her döneminde kendine yer bulur. Başta “gül, lâle, sünbül, yasemen, menekşe/benefşe, nergis, karanfül, susen” olmak üzere birçok çiçek, şairin duygu ve düşüncelerinin anlatım aracı olarak kullanılır. Bu kadar geniş bir kullanım alanı bulan bir malzemeyi her yönüyle ele almanın bir makalenin boyutlarını aşacağı açıktır. Bu nedenle konu burada Osmanlı şiirinde sık kullanılan çiçeklerden “gül/gonca, nergis, lâle, sûsen”in yer aldığı Ahmed Paşa’ya ait bir şiirle sınırlandırılmıştır.
- yüzyıl şairlerinden Ahmed Paşa aslen Edirnelidir. Doğum tarihi bilinmeyen şairin Bursa’da yetiştiği, daha sonra Bursa, Edirne, İstanbul, Sultanönü, Tire ve Ankara gibi yerlerde müderris, kadı, kazasker, musahip, vezir, sancak beyliği gibi çeşitli devlet hizmetlerinde bulundu. Hayatının büyük bir bölümünü Bursa’da geçirdiği için Bursalı Ahmed Paşa olarak da tanınır. Fatih Sultan Mehmed’in teveccühünü kazanarak padişahın hem hocası hem de veziri olmuş, bir sebeple Fatih’in gözünden düşmüş, İstanbul dışında farklı görevlere atanmış ve II. Bayezid döneminde H.902/M.1497’de Bursa’da vefat etmiştir. Osmanlı şiirinin iyi şairleri arasında yer alan Ahmed Paşa’nın elimizdeki tek eseri farklı nazım biçimlerinde kaleme alınmış şiirlerinin toplandığı orta büyüklükteki Divan’ıdır (Alpaslan 1987). Divan, Ali Nihad Tarlan tarafından 15 nüshasının karşılaştırılmasıyla 1966 yılında İstanbul’da yayımlanmıştır. Bu çalışmanın mesnevî, kaside ve musammatlar olmak üzere toplam kırk yedi şiirin yer aldığı ilk bölümünde otuz dokuz numaralı şiir bir terci-i benddir. Tarlan’ın (1966) otuz sekiz numaralı kasidenin zeyli olduğunu belirttiği bu şiirin bir nüshasının başında “Kasîde Der-Terci’ Gofte Şod” ibaresi bulunduğu görülmektedir. Dolaysıyla terci-i bend nazım şekliyle yazılmış bir kaside sayabileceğimiz bu şiir yedi benddir. Her bendin sonunda “Mâh-ı bürc-i sipihr-i sultânî / Şehriyâr-ı diyâr-ı Osmânî”[2] vasıta beyti yer almaktadır. Ne zeyli olduğu belirtilen otuz sekiz numaralı kasidede, ne de terci-i bendde hangi Osmanlı padişahına sunulduğuna ilişkin bir işaret bulunmaktadır. Burada bu terci-i bendin gerek başlığındaki ifadeden, gerekse düzenlenişinden ve muhtevasından kasidenin sadece bir nazım şekli değil aynı zaman da bir tür gibi algılandığını gösterme noktasında önemli bir örnek olduğunu da işaret edelim. Çünkü bu şiirin altı bendinin her biri nesibi, girizgâhı ve övgü beyti olan birer küçük kaside gibi düzenlenmiş, yedinci ve son bendinde ise bütün bu tasvirler ve övgüler şairin adını vermediği sultana dua ettiği beyitlerle tamamlanmıştır. Dolayısıyla şairin, gerek şiirin her bendini kendi içinde, gerekse bütün bendlerini birlikte bir kaside gibi düşünerek planladığını, muhtevayı da buna göre belirlediğini söylemek mümkündür. Bu terci-i bendin kaside kafiye düzenli her bendinde şair redif kullanmıştır. Bendlerdeki redifler sırasıyla “sabâ, gül, gonca, nergis, lâle, sûsen, bülbül” olduğu ve bunlardan beşinin çiçeklere ayrıldığı görülmektedir. Burada, şairin bu beş bendinde çiçekleri nasıl ele aldığı üzerinde ayrı ayrı durulacak ve genel olarak Osmanlı şiirinde çiçekler konusunda bir fikir vermeye çalışılacaktır.
Gül/Gonca: Güzel kokusu ve çeşitli renklerdeki çiçekleriyle insanoğlunu kendisine hayran bırakan bu çiçek, Divan şiirinde çiçeklerin sultanı kabul edilmiş, çeşitli anlamlar yüklenerek şiirlere taşınmıştır. Gül bu şiirlerde rengi, kokusu, şekli, dikeni, goncası, bülbülün ona duyduğu aşk gibi gerçek ya da mecazî birçok özelliğiyle yer alır. Ahmed Paşa’nın terci-i bendinin sekiz beyitlik ikinci bendi “gül”e, üçüncü bendi ise “gonca”ya ayrılmıştır. Bu beyitlerde gülün dikeni, ortasındaki sarı tohumları ve rengi yani dış görünüşü, bülbülle var olduğu kabul edilen ilişkisi, goncasının dış görünüşü şairane tasavvurlara neden olur.
Gül redifli bendin birinci, ikinci ve altıncı beyitlerindeki hayaller, kaynağını gülün doğadaki halinin dikenli olmasından alır. Bu beyitlerden ilkinde şair, gülün yapraklarının katmerli ve etrafının girintili çıkıntılı görüntüsünü doğal bir özellik olmaktan çıkararak gülün meskeninin diken olması gibi bambaşka bir nedene bağlar. Tersten okuyacak olursak gül dikenli bir bitki olmasaydı çiçeğinin görüntüsü böyle olmayacaktır, dolaysıyla onun yüz parçalı görüntüsüne şaşırmamak gerekir. Bu beyitte dikene takılıp da parçalanmış “dâmen/etek” imgesinin yanı sıra dikenin takıldığı her şeyi yırtması ve bu “ten” ise kanatması çağrışımı gülün kırmızılığını, “sad-pâre” sadece sözlük anlamıyla “yüz parçalılık”ı değil “katmerli gülü” de işaret etmektedir:
Çün olur hâr içinde mesken-i gül
N’ola sad-pâre olsa dâmen-i gül
Şair, sevgilinin yanağının nakşının âşığın kirpiğinde olmasını gülün meskeninin diken olmasından kaynaklandığını belirtir. Âşık, sevgilinin gül gibi kırmızı, pürüzsüz ve güzel kokulu yanağına vurgundur. Daima onu hayal eder. Elde edemediği için de ağlar durur. Âşığın kirpiklerinde daima o kırmızı yanak için dökülen kanlı yaşlar vardır ve bunlar asla gitmez (aslında giderse aşk biter). Şair, kirpiğinde var olduğunu belirttiği bu kırmızılıkların sevgilinin gül gibi kırmızı yanağının nakşı olduğunu, oradan asla bu nakşın gitmeyeceğini söylüyor. Gerekçesi de hazır: Gülün, dikenin dışında bir meskeninin olması mümkün olmadığı gibi, sevgilinin gül yanağının da dikene en çok benzeyen bir nesneyle birlikte bulunması gerekir. Yanak nakşının kirpikten ayrılması dikensiz gül açması gibidir, yani söz konusu olamaz:
Kirpügümden giderdi nakş-ı ruhun
Olmasaydı dikende mesken-i gül
Ahmed Paşa, bir başka beyitte ise gül-diken ilişkisine gonca bağlamında değinir. Goncanın kapalı görünüşünü, gülün dikenden iğne edindiği için goncanın yakasına düğme takmasına bağlar.Gül, dikenden iğne edinmese gonca kapalı olmayacaktır. Güzel bir nedene bağlama sanatının yer aldığı bu beyitte diken iğne, gül terzi, gonca ise düğmeli gömlek giyinmiş biri olarak hayal edilmiştir:
Takdı gonca yakasına tügme
Hârdan idineli sûzen gül
Şiirin kimi beyitlerinde gülün ve de goncanın kırmızı rengi vurgulanır. Sevgilinin yüzünü bir güzellik harmanı olarak tasavvur eden şaire göre gülün kırmızı renginin nedeni onun sevgilideki bu güzelliği kıskanmasından kaynaklanır. Çünkü gül her ne kadar çiçeklerin sultanı ise de gönül ülkesinin sultanı sevgilidir. Bütün güzellik unsurlarını bir harman gibi kendinde toplamış olan sevgilideki güzellikle kendi güzelliğini kıyaslayan gülün elinde var olanı yakmaktan başka çaresi kalmamıştır. Burada harman yerinin yuvarlak ve yığın halindeki görüntüsü ile gül arasında bağlantı kuran şair, renk bağlantısını burayı yakmakla sağlıyor:
Hırmen-i hüsn olalı yüzünde
Dutuşub oda yandı hırmen-i gül
Bir başka beyitte ise açılan kırmızı gül imgesinin bir mekânı, burada gül bahçesini, kırmızı renkli şeffaf ve parlak bir taş olan lalden yapılma kasırdan pencere açarak ferahlandırmaya çalışan biri olur:
Gül-sitânı teferrüc itmek içün
Kasr-ı la’lînden açdı revzen gül
Bir başka beyitte ise gülün yaprakları kırmızı renkli lal taşı, sarı tohumları da mahzeninde saklanan altın (zer) olur. Gülün kendisi ise sultan. Gülün kırmızı yapraklarını etrafa saçmasına da şaşırmamak gerekir. Çünkü Ahmed Paşa’ya göre gül, hazinesinden lal saçan padişah gibidir:
N’ola Şeh gibi olsa la’l-nisâr
Toludur çünki zerle mahzen-i gül
Şair, sadece gülün doğadaki halinin tasvir etmekle yetinmez. Gülün âşığı bülbülden söz etmeyi, dolayısıyla bülbül-gül ilişkisini şiire yerleştirmeyi ihmal etmez. Efsaneye göre bülbül güle âşıktır. Hatta önceleri beyaz açan güllerin kırmızılığı da gülün dikenlerini kendisine yaklaşmak isteyen bülbüle batırması ve köküne dökülen bülbül kanının gülün bedenine yayılmasından kaynaklanmaktadır (Ayvazoğlu 1999). Ama bülbül ne yaparsa yapsın, ne kadar acı çekerse çeksin bu aşka karşılık almayı başaramaz. O yalvardıkça gülün nazı artar. Temsilcisi olduğu şiir geleneğinin bülbül-gül ilişkisine ait malzemesini Ahmed Paşa da beyitlere taşır. Bahar gelip güller açınca diğer kuşlar gibi bülbülün de bahçelerde ötmeye başlamasını nazla bahçeyi dolduran güle niyaz etmesine bağlar. Bu niyazlara karşılık bulamayan bülbülün ahı (ah ederek çıkardığı hava) öylesine etkilidir ki “gülün çerâğ”ı o ahla heba olmuştur. Beyitte şairin, gülün kırmızı rengi ve dalıyla oluşturduğu görüntüyü yanan bir “çerâğ”a (meşale) teşbih ettiği ve böylece açılan her gülün solup yapraklarının etrafa dağılması gibi doğal bir duruma da şairane bir gerekçe bulmaktan geri kalmadığı görülür:
Dutdı bülbül niyâz ile çemeni
Nâz ile tolduralı gülşeni gül
Bülbül âhına ugrayub âhir
Yile vardı çerâğ-ı rûşen-i gül
Şair, üçüncü bendi gülün açılmamış hali olan “gonca”ya ayırır. Divan şiirinde görüntüsü ve rengi nedeniyle sevgilinin kırmızı ve küçük dudakları ile ağzı için benzetmelik olduğu, Divan şairlerinin bu tür benzetmelere sıkça başvurdukları bilinmektedir. Bu bendin;
Tudagundan virür nişân gonca
Oldı cân-bahş ü dil-sitân gonca
beytinde şair, goncanın can bahşeden ve gönül açan haliyle sevgilinin dudağını hatırlattığını dile getirir. Burada sevgilinin dudakları, âşığa hayat vermesi ve ona erişen âşığın gönlünün açılması noktalarında ele alınmıştır. Ama sevgilinin tatlı sözü ve dili goncada yoktur. Bu nedenle dudağa gonca denmemektedir, eğer goncada bu nitelikler olsaydı şair sevgilinin dudağına gonca diyecektir:
Gonca dirdüm tudaguna görsem
Şehd sözlü şeker-zebân gonca
Dolayısıyla gonca, sevgilinin kırmızı “gülgûn” (gül renkli) dudaklarını kıskanacaktır. Kıskandığı için de ıstırap çekecektir. Ahmed Paşa, goncanın renginin kırmızı olmasını işte böyle bir gerekçe ile anlatıyor. Istırap çekmek anlamındaki “kan yudmak” deyimini de kullanmak suretiyle hem “kan”dan hareketle “goncanın kırmızı rengini”, bu deyimin sıkıntı ifade etmesi çağrışımından yararlanarak “goncanın kapalı” halini oldukça şairane bir biçimde tasvir ediyor. Tabii asıl vurgulamak istediği, sevgilinin kırmızı ve küçük dudaklarının bir çiçeği bile kıskandıracak kadar güzel olmasıdır:
Leb-i gül-gûnı reşkine yârün
N’ola her dem yudarsa kan gonca
Dudağın yanı sıra birkaç beyitte de gonca ile ağız arasında yapılan benzetmelikler karşımıza çıkar. Kırmızı ve küçük dudaklı sevgilinin ağzında inci gibi dişleri vardır. İşte “çiy” de (şeb-nem), gonca sevgilinin ağzını çağrıştırdığı için herhalde bu benzerlikte hiç eksik kalmasın diye goncanın ağzını inci doldurmuştur. Şairin burada da doğal bir olayı yine şairane gerekçelerle açıkladığı görülmektedir:
Agzını pür-dürer kılur şeb-nem
Çün lebünden virür nişân gonca
Gonca-ağız ilişkisinden söz ettiği bir başka beyitte ise şair, goncanın kapalı oluşuna güzel bir neden bulur. Gonca “yakut” yani kırmızı renkli sandığı altınla dolu olduğu için ağzını kapamıştır. İçi gizlenmesi gereken altınlarla dolu bu mücevher sandığı imgesi, goncanın açılıp gül olmasının anlatıldığı diğer beyitte yerini “bağı misk kokulu nefesiyle kaplamak” için “sultana övgü şiiri okumak” üzere ağzını açan bir şair imgesine dönüşür. Bu beyitte de goncanın gül halini alması yine güzel bir nedene bağlanarak anlatılır. Beyitteki benzetme, kırmızı renkli güllerin bahçeyi güzel kokularıyla kaplaması ile şiir okumak üzere açılan ağzın rengi, şekli ve güzel kokusundan kaynaklanır. Ayrıca Ahmed Paşa’nın, nefesin güzel kokması için insanların ağzına misk alması gibi bir uygulamaya işaret ettiği de açıktır:
Dürc-i yâkûtı pür-zer oldugıçün
Eyledi agzını nihân gonca
Bâgı müşkîn nefesle tutmag içün
Açdı şeh medhine dehân gonca
Üçüncü bendin bir beytinde ise şair, şiir boyunca övdüğü sultanı “saltanat ilkbaharının gül bahçesine gonca” yapar. Ahmed Paşa’nın, benzetmelik olarak çiçeklerin sultanı sayılan “gül” yerine “gonca”sını seçmesi tesadüfi değildir. O, “gonca”yla hem gülün “sultan”ın simgesi olduğunu işaret etmekte, hem de bu sultanın gençliğini vurgulamaktadır:
Gülşen-i nev-bahâr-ı saltanata
Sensin ey şâh-ı nev-cüvân gonca
Nergis: Klasik şiirde rengi, şekli, kokusu nedeniyle benzetmelik olarak kullanılmıştır. Özellikle “sarhoşluğun” ve “mahmur ve bîmâr (hasta) gözün” simgesidir (Ayvazoğlu 1999; Onay 1996). Ahmed Paşa, şiirin dördüncü bendini “nergis”e ayırmıştır. Bu benddeki beyitlerde nergisin Klasik şiirin alışılagelmiş benzetmelikleri içerisinde tasvir edildiği görülür. Bendin ilk beytinde ortasındaki yüksek sarı kısım altın bir kadehi çağrıştırınca, nergis de seher vakti kalkıp eline bu altın kadehi alan mahmur birine dönüşmüştür. “Humar” yani “sarhoşluğun verdiği baş ağrısı” ile kalkan birinin en iyi ilacının sabahleyin “sabûh” denen o geceden arta kalan şarabı içmesi olduğu (Onay 1996) yolundaki uygulamanın hatırlatıldığını, aslında bu çağrışımların nergisin, bünyesinde bulunan uyuşturucu bir maddeden (Ayvazoğlu 1999) ve bir mest gibi başı öne düşük görüntüsünden (Onay 1996) kaynaklandığını eklemek gerekir:
Turdı mahmûr ile seher nergis
Eline aldı câm-ı zer nergis
Bendin ikinci ve dördüncü beyitlerindeki hayaller “nergis-göz-uyku” ilişkisinden kaynaklanır. Ahmed Paşa, sabahleyin nergisin üzerine düşen “çiy” tanelerinin varlığına da şairane bir gerekçe bulur. Nergis, seher vakti uykusunu açmak için çiy taneleri ile gözünü ıslatmaktadır:
Uyhusın açmag içün itdi seher
Şeb-nem ile gözini ter nergis
Şair, dördüncü beyitte ise sevgilinin kara gözlerine sevdalanan nergisi uykuyu yitiren bir âşık olarak tasavvur eder:
Düşdi sevdâ-yı çeşm-i Hindûna
Ki olur her gice seher nergis
Nergisin, suyu seven bir çiçek olması Ahmed Paşa’nın sevgiliye ilişkin duygu ve düşüncelerini şiire aktarma aracı olur. “Göz-su-nergis” ilişkisi üzerine kurduğu beyitte şair, âşığın yaşlı gözünden sevgilinin gözünün hayalinin gitmemesi gerektiğini belirtir. Nergisin su içinde daha da güzelleştiği gibi, sevgilinin gözünün hayali de âşığın yaşlı gözlerinde kaldığı müddetçe güzelleşecektir:
Gözlerün gitmesün gözümden kim
Olur âb içre hûb-ter nergis
Ahmed Paşa, üçüncü bendin beşinci beytinde nergisin ağaç dibinde de yetiştiğini (Davis 1984) “servi ağacı” bağlamında işaret eder ve buna bir de şairane gerekçe hazırlar. Aslında nergis, sevgilinin gönül çeken boyuna benzettiği için servi ağacının ayağına başını koymuş bir aşıktır:
Servi benzetdi kadd-i dil-cûna
Ki kodı pây-ı serve ser nergis
Aslında sadece servinin ayağına başını koymaz. Sevgilinin, sultanın gittiği her yerde yollarını altınla resimlemek için yüzünü yere sürer. Burada da çiçeğin eğri duruşu, ortasındaki sarı kısım, kul(âşık)-sultan(sevgili) ilişkisinden kaynaklanan bir hayal söz konusudur:
Zer-nigâr eylemege yollarunı
İrdügi yire yüz sürer nergis
Ahmed Paşa, nergisin güzel kokusuna sadece bir beyitte işaret eder. Çiçeğin etrafa güzel kokular saçmasına da “nergis, şahın bezmini muattar etmek için micmer (buhurdan) gibi ciğerini yakdı” gibi şairane bir gerekçeyle açıklar:
Şâh bezmin mu’attar itmek içün
Yakdı micmer gibi ciger nergis
Lâle: Klasik edebiyatın gülden sonra en önemli çiçeğidir. Rengi, şekli, ortasındaki siyah kısım, dağlık yerlerde yetişmesi gibi özellikleriyle şiirlerde kullanılır. Şekliyle şarap kadehi, rengiyle sevgilinin yanağı, bağrı yanık âşık, kan, mum; yetiştiği yer dolayısıyla da taşralı biri olarak benzetmelikler oluşturur. Ahmed Paşa terci-i bendin beşinci bendini lâleye ayırır. Benddeki yedi beyitte bahçedeki lâleler tasvir edilirken şekil ve renk bakımından nesnelere benzetilir. Bendin ilk beytinde tarhlarda topluca ekilmesi onun bahçede bir “encümen” oluşturduğu, şekli ve rengi ile de eline aldığı kırmızı şarap dolu bir kadehle hüznünü giderdiği tahayyülüne neden olmuştur:
Düzdi bâg içre encümen lâle
Aldı câm oldı bî-hazen lâle
Hatta lâle, sadece eline şarap kadehi almakla yetinmemiş, padişahın şarabının şevkinden küpün dibine çöken şarap tortusunu da içmiştir:
Bâde-i şehriyâr şevkinden
Yine nûş itdi dürd-i denn lâle
Gülün yanında henüz lâlenin ikinci planda olduğu bir yüzyılda yazılmış bu şiirde şair, gülü gelin, lâleyi de bu geline yakut leğen tutan bir hizmetli yapar. Lâlenin çiçek kısmının yakut leğene benzetilmesi kırmızı renginden ve muhtemelen diğerlerine göre daha kısa ve yayvan bir çeşidinin bulunmasından; bir hizmetli gibi algılanmasına da çiçek sultanlığına dışarıdan taşradan gelen kaba saba yol yordam bilmez biri gibi düşünülmesinden kaynaklanmaktadır:
Subh-dem gül arûsı karşusına
Dutdı yâkûtdan legen lâle
Bu benddeki bir başka beyitte ise gül goncasının “gümüş fukâ”sına (gümüş renkli bir içecek) lal bir tas olur. Burada da lâle-yakut leğen benzetmesinde olduğu gibi lâle- lal tas benzetmesi de hem renk hem şekil ilişkisine dayanır:
Gonca-i gül gümüş fukâ’ ideli
Ana tâs oldı la’lden lâle
Lâlenin yanan bir muma benzetildiği birçok beyit vardır. Bu benzerliğin de hem şekil hem renk ilişkisinden kaynaklandığını belirtmek gerekir. Eski zamanların aydınlatma aracı olan mumlar ve bunların taşınması için kullanılan şamdanlar da yine çiçekler topluluğunu bir insan topluluğu gibi gören Ahmed Paşa’nın beyitlerinde yer alır. Burada nergis, ortasındaki sarı renkli kısım dolayısıyla mecliste altın şamdan taşıyan, lâle de şamdanın mumunu yakan biri hayaline dönüşür:
Götürür şem’-dân-ı zer nergis
Uyarur şem’-i encümen lâle
Doğanın insan topluluğu ve meclise dönüştürülerek verildiği beyitlerin ikisinde ise sahneye sevgili ve âşık tiplerinin çıkarıldığını görürüz. Sevgilinin dudaklarının Hz. İsa gibi can veren nefesi ile lâle de can bulmuş ve kefeni yırtmıştır. Burada bir âşık gibi algılanan lâlenin, ilkbaharda yeniden açması ve parçalı yapraklarının neden olduğu bu hayal, bir başka beyitte ise yerini “âşığın, sevgilinin kırmızı yanaklarını anarak kan ağlaması durumunda döktüğü kanlı göz yaşlarının bahçeleri lâlelerle dolduracağı” ifadesine bırakır:
Leb-i Îsî-demiyle cânânun
Cân bulup çâk ider kefen lâle
Ruhı yâdına kan akıtsa gözüm
Pür olur gülşen ü çemen lâle
Sûsen: Osmanlı süsleme sanatında da çok kullanılan bir çiçek olup albümlerde güzel örnekleri bulunan bu çiçeği Klasik şairler, şekli ve uzun yaprakları dolayısıyla genellikle kılıç, hançer, mızrak gibi sivri ve kesici nesnelerle birlikte anarlar (Ayvazoğlu 1999). Ayrıca yapraklarının şekli dolayısıyla “dil” ile ilişkilendirildiği de görülür. Ahmed Paşa, bir beyitte “sûsen”i, hançere benzeyen yapraklarını sultanın düşmanının sinesine saplamak için sivriltip keskinleştiren bir muhafız; bir başka beyitte ise sultanı övmek için dilini harekete geçiren (yani yapraklarını bir dil gibi uzatan) bir şaire dönüşür:
Delmege şeh adûsı sînesini
İtdi ser-tîz hançerin sûsen
Şehriyâra senâlar itmek içün
Yine depretdi dillerin sûsen
Sûsenin şekli dolayısıyla yapılan bu alışılmış tasavvurların diğer beyitlerde ise yerini yine şekil ve renkten kaynaklanan daha farklı hayallere bırakır. İki beyitte özellikle rengi ve bunun yanı sıra şekli nedeniyle “câm, sâgar” (kadeh) ve “kabag”la (su kabı veya kadeh) ilişkilendirildiği görülür. Sûsenin, maviye çalan rengiyle firuze bir kadeh olarak hayal edildiği bir beyitte şair, bu kadehin, süsleme sanatının vazgeçilmez malzemelerinden “lâciverd” ve “zer”le (altın) tezhip edildiğini de işaret eder. Tezhip malzemelerinden de söz edilmesi ise sûsen çiçeğinin rengi ve ortasındaki sarı çizgilerden kaynaklanır. Diğer beyitte de rengi ve şekli ayakta elinde çini bir “kabag” tutan ve çiçeğinin bir tarafa eğik durması ise başını eğerek kadeh sunan birine benzetilmesine neden olur:
İtdi tezhîb lâciverdiyle
Câm-ı fîrûzeye zerin sûsen
Turdı çînî kabag eline alup
Baş koyup sundı sâgarın sûsen
Bir başka beyitte ise gülün eteğine buhur yapmak için buhurdanına anber koymuş bir kişi tasavvuru görülür. Burada da çiçeğin anberli bir tütsü kabı gibi tasavvur edilmesine yine şekli ve ortasındaki siyahlıkların oluşturduğu görüntü neden olmuştur:
Gülün itmege dâmenine buhûr
Anberîn itdi micmerin sûsen
Çiçek yapraklarının defter olarak hayal edilmesi de Klasik şiirin alışılmış benzetmeliklerindendir ve daha çok gül için kullanılır. Ahmed Paşa’nın sûsen tahayyülü, siyah ve kırmızı mürekkeple yazılar yazılmış, sayfa kenarları ve başları çeşitli renklerdeki motiflerle ve özellikle altınla süslenmiş bir defter şeklindedir. Şair, yapraklarını renklendirdiğini belirttiği sûsenin, defterini gül gibi açtığını belirterek benzetmenin içine gülü de yerleştirmeyi ihmal etmez:
Kıldı rengîn varakların sûsen
Açdı gül gibi defterin sûsen
Sonuç
Ahmed Paşa, terci-i bendin beş bendini çiçeklere ayırmış ve her bendde bir çiçeğin ismini redif olarak kullanmıştır. Klasik şiirin vazgeçilmez çiçekleri “gül/gonca, nergis, lâle ve sûsen”in yer aldığı bu beyitlerde şair, çiçeklerin doğadaki görünümlerini tasvir ederken bunların kendisine çağrıştırdıklarını da birlikte vermiştir. Dolayısıyla dış dünya -burada çiçekler- sadece bahçeleri ve doğayı süsleyen birer unsur olmaktan çıkmış, Ahmed Paşa’nın parçası olduğu toplumsal düzenin ve yaşamın birer parçası haline getirilmiştir. Yapısı icabı simgelerle konuşan ve sanatçı kişiliğini bu simgeleri kullanırken oluşturduğu bağlantılarla ortaya koymaya çalışan bir şiir geleneğinin temsilcisi olarak Ahmed Paşa da diğer sanatçılar gibi hemen bütün şairlerin ortaklaşa kullandığı imgeleri ve simgeleri ayrıntılarda farklılıklar oluşturmaya çalışarak şiire taşımıştır. Bu esnada padişahı, sevgilisi, âşığı, gelini, kasrı, muhafızı, hizmetlisi, şairi, defteri, meclisi, kadehleri, şarabı, değerli taşları, altını, gümüşü, buhurdanı, şamdanı, mumu ve leğeni ile çok renkli bir toplumsal düzeni ve unsurlarını minyatürleştirilerek bahçedeki çiçeklerin içine yerleştirmiş, küçücük çiçekler aracılığıyla kocaman bir dünya sunmuştur. Dolayısıyla okur bu mısraları okuduğunda sadece renkli çiçek tasvirleri bulmakla kalmayacak, bunlar aracılığıyla onu yaratan şairin mensup olduğu renkli bir dünyayı paylaşma imkânına da sahip olacaktır.
Kaynakça
Aktepe, M. 1952. “Damat İbrahim Paşa Devrinde Lale” İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tarih Dergisi, IV, sayı: 7, 85-126.
Alpaslan, A. 1987. Ahmet Paşa. İstanbul, 1-17.
And, M. 2002. Osmanlı Tasvir Sanatları: 1. Minyatür. İstanbul.
Atasoy, N. 2002. Hasbahçe Osmanlı Kültüründe Bahçe ve Çiçek. İstanbul.
Ayvazoğlu, B. 1999. Güller Kitabı. İstanbul, 84, 142-144, 164-165.
Baytop, T. 1999, Türkiye’de Bitkilerle Tedavi. İstanbul.
Baytop. T. 2001. Türkiye’de Eski Bahçe Gülleri. Ankara.
Davis, P.H. 1984. Flora of Turkey and the East Aegean Islands. Edinburgh, 376-380.
Dayıgil, F. 1938 “İstanbul Çinilerinde Lale ” Vakıflar Dergisi, I, 83-90.
Dayıgil, F. 1942 “İstanbul Çinilerinde Lale II” Vakıflar Dergisi, II, 223-232.
Demiriz, Y. 1986. Osmanlı Kitap Sanatında Natüralist Üslupta Çiçekler. İstanbul.
Eldem, S. H. 1976. Türk Bahçeleri. İstanbul.
Evyapan, G. 1972. Eski Türk Bahçeleri ve Eski İstanbul Bahçeleri. Ankara.
Gökyay, O. Ş. 1990. “Divan Edebiyatında Çiçekler” Tarih ve Toplum, sayı: 76, 30-33.
Gökyay, O. Ş. 1990. “Divan Edebiyatında Çiçekler II” Tarih ve Toplum, sayı: 77, 34-39.
İmer, Z. 1996. “Osmanlı Dönemi Türk Kumaşlarında Lale Motifi” Kültür ve Sanat, sayı: 31, 61-63.
Kartal, A. 1998. Klasik Türk Şiirinde Lale. Ankara.
Koçu, R.E. 1967. Türk Giyim-Kuşam ve Süslenme Sözlüğü. Ankara.
Onay, A. T. 1996. Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar. İstanbul, 379-380, 418.
Öztekin, Ö. 2004. “XVIII. Yüzyıl Divan Şiirinde Toplumsal Hayatın İzleri” (Yayımlanmamış Doktora Tezi), Ankara: Hacettepe Üniversitesi, 416-419.
Öztuna, Y. 2000. Türk Musikisi Kavram ve Terimleri Ansiklopedisi. Ankara.
Pala, İ. 1990. Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü. Ankara.
Tarlan, A. N. 1966. Ahmed Paşa Divanı. İstanbul, 109-113.
Ülkütaşır, M. Ş. 1969. “Çiçek Encümeni (Meclis-i Şükufe)” Türk Kültürü, sayı: 74, 160-163.
*Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
[2] Çevriyazı işaretleri kullanmadan yazdığımız beyitler, (Tarlan 1966)’dan alınmıştır. Uzun ünlüler için (^), kelime içindeki ayın ve hemzeler içinse (‘) işareti kullandığımız alıntılarda bir iki kelimede yaptığımız değişikliğe işaret edilmemiştir.